El vampir en el cinema: una aproximació
Quan el personatge del vampir va arribar a la pantalla arrossegava ja una llarga tradició en el folklore i la literatura; el cine va reprendre eixes constants i les va emprar, forjant al temps altres pròpies.
Tant en la novel·la Dràcula (Dracula, 1897), de Bram Stoker, com en Carmila (Carmilla, 1872), de J. Sheridan LeFanu, les seves criatures eren capaces de passejar a plena llum, si bé amb les seves facultats sobrenaturals minvades.
És molt possible que el concepte del vampir destruït per acció de la llum solar provingués de la versió fílmica que, de la primera, va efectuar el director Friedrich Wilhelm Murnau en Nosferatu, el vampir (Nosferatu, eine Symphonie dónes Grauens, 1922).
En aquesta pel·lícula referencial, el realitzador alemany va crear una obra amb una diversitat de perspectives. El vampir de Murnau és una criatura innegablement sobrenatural, un ser del més enllà la identitat del qual no és negada; però, al temps, suposa una metàfora, una abstracció del mal, una representació de tot el fosc del ser humà.
D’aquí que, al final, el ser de les ombres fóra destruït per mitjà de la llum. Una metàfora tan diàfana va ser presa literalment i va suposar un dels fonaments a partir dels quals, a partir d'aquí, el cinema de vampirs es va edificar.
D'altra banda, la iconografia del vampir de Murnau, com és ben sabut, oferia una aparença repulsiva, animalesca, com una representació més d'eixa part fosca, bestial, del propi ser humà, una visualització d'aquell mal implícit.
Quan en 1931 Tod Browning va oferir la seva pròpia perspectiva de la història en la seva versió de Dràcula (Dracula) (1), la tònica era molt diferent. El film es basava més en l'obra teatral que adaptava el llibre de Stoker que la pròpia novel·la, i proposava el protagonisme de Bela Lugosi, ja present en la versió escènica.
En aquesta ocasió, el Comte era un ser notable i distant, d'escassa ferocitat, quasi tímid en les seves manifestacions animals. Una pel·lícula molt llastrada per la censura de l'època i per la trivialització que havia sigut objecte en l'escenari.
En els anys subsegüents, el model lugosià s'imposaria en el posterior cine vampíric. La Universal oferirà un rebrot al Comte en Són of Dracula [tv/dvd: El fill de Dràcula, 1943], qui exhibirà un port semblant al pare (2); el díptic La zíngara i els monstres (House of Frankenstein, 1944) i La mansió de Dràcula (House of Dracula, 1945), ambdós d'Erle C. Kenton, mostren a John Carradine com la creació de Stoker, de nou elegant, refinat, si bé exposant una miqueta més de ferocitat que Lugosi. El propi Lugosi adjudicaria uns modals inequívocament draculians -segons versió pròpia- al Comte Tesla de Return of the Vampire (1943), de Lew Landers (3) .
Molt significatiu, en tot cas, és el film mexicà El vampir (El vampiro, 1957), de Fernando Méndez (4). La pel·lícula, és innegable, segueix els motlles de Lugosi per a caracteritzar el vampir, atorgant-li aquella antiga soca que destil·la. No obstant, determinats fonaments iconogràfics el fan precursor del Dràcula de l'Hammer, exposant plans de resolució quasi exacta als que proposaria Terence Fisher als pocs mesos. Així, tenim el vampir, dempeus en el pati de la hisenda, observant de manera fixa la finestra després de la qual dorm la seva víctima, i a la que farà moure's per mitjà dels seus poders hipnoticotelepàtics; i, en especial, Méndez inclou un primer pla dels ulls mesmèrics i iracunds del vampir, idèntic al què farà famós a l'Hammer.
L’any 1957 Terence Fisher dirigeix La maledicció de Frankenstein (The Curse of Frankenstein) i l'enorme èxit de públic -oblidem-nos de la salvatge crítica del moment, que té no pocs descendents avui en dia- el conduirà a la seva pròpia visió de la novel·la de Bram Stoker.
Tant en la novel·la Dràcula (Dracula, 1897), de Bram Stoker, com en Carmila (Carmilla, 1872), de J. Sheridan LeFanu, les seves criatures eren capaces de passejar a plena llum, si bé amb les seves facultats sobrenaturals minvades.
És molt possible que el concepte del vampir destruït per acció de la llum solar provingués de la versió fílmica que, de la primera, va efectuar el director Friedrich Wilhelm Murnau en Nosferatu, el vampir (Nosferatu, eine Symphonie dónes Grauens, 1922).
En aquesta pel·lícula referencial, el realitzador alemany va crear una obra amb una diversitat de perspectives. El vampir de Murnau és una criatura innegablement sobrenatural, un ser del més enllà la identitat del qual no és negada; però, al temps, suposa una metàfora, una abstracció del mal, una representació de tot el fosc del ser humà.
D’aquí que, al final, el ser de les ombres fóra destruït per mitjà de la llum. Una metàfora tan diàfana va ser presa literalment i va suposar un dels fonaments a partir dels quals, a partir d'aquí, el cinema de vampirs es va edificar.
D'altra banda, la iconografia del vampir de Murnau, com és ben sabut, oferia una aparença repulsiva, animalesca, com una representació més d'eixa part fosca, bestial, del propi ser humà, una visualització d'aquell mal implícit.
Quan en 1931 Tod Browning va oferir la seva pròpia perspectiva de la història en la seva versió de Dràcula (Dracula) (1), la tònica era molt diferent. El film es basava més en l'obra teatral que adaptava el llibre de Stoker que la pròpia novel·la, i proposava el protagonisme de Bela Lugosi, ja present en la versió escènica.
En aquesta ocasió, el Comte era un ser notable i distant, d'escassa ferocitat, quasi tímid en les seves manifestacions animals. Una pel·lícula molt llastrada per la censura de l'època i per la trivialització que havia sigut objecte en l'escenari.
En els anys subsegüents, el model lugosià s'imposaria en el posterior cine vampíric. La Universal oferirà un rebrot al Comte en Són of Dracula [tv/dvd: El fill de Dràcula, 1943], qui exhibirà un port semblant al pare (2); el díptic La zíngara i els monstres (House of Frankenstein, 1944) i La mansió de Dràcula (House of Dracula, 1945), ambdós d'Erle C. Kenton, mostren a John Carradine com la creació de Stoker, de nou elegant, refinat, si bé exposant una miqueta més de ferocitat que Lugosi. El propi Lugosi adjudicaria uns modals inequívocament draculians -segons versió pròpia- al Comte Tesla de Return of the Vampire (1943), de Lew Landers (3) .
Molt significatiu, en tot cas, és el film mexicà El vampir (El vampiro, 1957), de Fernando Méndez (4). La pel·lícula, és innegable, segueix els motlles de Lugosi per a caracteritzar el vampir, atorgant-li aquella antiga soca que destil·la. No obstant, determinats fonaments iconogràfics el fan precursor del Dràcula de l'Hammer, exposant plans de resolució quasi exacta als que proposaria Terence Fisher als pocs mesos. Així, tenim el vampir, dempeus en el pati de la hisenda, observant de manera fixa la finestra després de la qual dorm la seva víctima, i a la que farà moure's per mitjà dels seus poders hipnoticotelepàtics; i, en especial, Méndez inclou un primer pla dels ulls mesmèrics i iracunds del vampir, idèntic al què farà famós a l'Hammer.
L’any 1957 Terence Fisher dirigeix La maledicció de Frankenstein (The Curse of Frankenstein) i l'enorme èxit de públic -oblidem-nos de la salvatge crítica del moment, que té no pocs descendents avui en dia- el conduirà a la seva pròpia visió de la novel·la de Bram Stoker.
Dràcula, versió Fisher
Fisher, en efecte, proposaria la seva versió de Dràcula, si bé ajudat per les aportacions de diversos professionals de la Casa del Terror. De sobra és coneguda la contribució escenogràfica per part de Bernard Robinson, a partir de la qual Fisher desenrotllarà la integració de l'escenari en la trama com un personatge més; així, els amplis salons del castell del Comte, de pesats cortinatges, amb un immens globus de la Terra, uns sòls que exhibeixen símbols que semblen cabalístics -com els que s'albiraven en les missives que llegia Orlock en el Nosferatu de Murnau-; o la mansió on habiten els Holmwood, rodejada de jardins que exhibeixen un fullatge salvatge, com si el lloc es trobés perdut en algun lloc inhòspit i la casa suposés l'única salvaguarda civilitzada entre l'horror que l’envolta.
Jack Asher, per la seva banda, brindaria, a la fi, al cine de vampirs del color que li havia estat negat fins al moment. Un cromatisme contrastat, on entre vestimentes austeres, de tons verds i blaus, ressalta la roja sang que omple la pantalla tot just acabar-se els crèdits, tacant el nom de Dràcula que exhibeix la seva tomba.
Però, fonamentalment, va ser Jimmy Sangster per mitjà del seu reinterpretació escrita de la novel·la de Stoker qui va desenvolupar algunes constants que després serien continuades -i desenvolupades- en posteriors lliuraments..
Sangster va simplificar -que no va trivialitzar- la intricada estructura epistolar-temporal-geogràfica del llibre, fent que l'acció succeís en dos països limítrofs de nomenclatures clarament germàniques -Alemanya i Àustria?-. Al castell de Dràcula, situat a la localitat de Klausenberg -a vegades també pronunciada com Klausenburg- arriba Jonathan Harker, assistent del Dr. Van Helsing, a la finalitat d'acabar amb la nissaga vampírica del Comte, perquè aquests dos no són sinó caçavampirs que coneixen la condició sobrenatural del seu objectiu.
Potser això es va fer, tal com va confessar Sangster, perquè el 1958 tot espectador coneixia a Dràcula i la seva qualitat vampírica, i per tant resultava superflu mantenir una intriga inexistent, però això conferix al film una immediatesa, un ritme viu que no descansa en tot el metratge.
Una altra de les novetats amb finalitat estalviadores introduïdes va ser suprimir la facultat del vampir de transformar-se en rata penada o llop -altres capacitats, com convertir-se en boira, ni són esmentades-. "Fal·làcies", exclama Van Helsing, i després menciona que l'enigmàtic del vampir suscita que la seva existència sigui desconeguda per molts biòlegs.
I d'aquesta manera, tal com va fer escassos anys abans l'escriptor Richard Matheson en la seva magistral novel·la Sóc llegenda (I Am Legend, 1954) (5), es fusiona de mode exemplar la naturalesa sobrenatural del no mort amb una interpretació científica -o semi-científica, com es prefereixi- del mateix, mostrant el vampirisme com una sort de malaltia contagiosa.
És curiós com ambdues dones inciten l'intrús a penetrar en els seus dormitoris i escometre aquests actes a esquena dels homes; és a dir, la dona s'allibera i pren la iniciativa en escollir el seu amant. Aquesta idea ja es trobava present en la novel·la de Stoker, d'una manera pusil·lànime, i Fisher la reutilitza, com a reflex d'una moral que segueix imperant en l'Anglaterra dels anys 50.
És significatiu el moment en el qual Mina torna al matí, després de la seva primera nit amb el Comte, pletòrica per primera vegada, enganyant al seu marit, delectant-se somrient, com una adúltera a la fi satisfeta pel seu galant.
Com molt ben menciona Juan M. Corral en el seu llibre sobre l'Hammer (8), el retrat que s’ofereix de les parelles de les dones, Jonathan Harker (John Van Eyssen) i Arthur Holmwood (Michael Gough) resulta pertinaçment avorrit: són el clàssic burgès acomodatici, a l’estil del marit de l'heroïna de Brief Encounter (1945), de David Lligen, i del qual la dona fugirà per a trobar un amant que li aporta major solaç. L'Anglaterra de 1945 i la de 1958 en poc havien variat.
Tot això, amb tot, no tindria major transcendència, excepte idees disperses ocultes en un conjunt, si aquest mateix conjunt no exposès una unitat tan intensa: El magnífic llibret, perfectament embastat, de Sangster - sembla mentida que sigui la mateixa persona que després, a finals dels 60 i inicis dels 70, oferirà aquestes intrigues a l’estil de Les diabòliques tan tramposes-; la plàstica càmera d'Asher; la agraciada cal·ligrafia cinematogràfica de Fisher, servida per mitjà d'elegant el·lipsi -Dràcula tancant la porta de cop abans de convertir a Harker, seguit d’un fusió en el negre, encara que nosaltres ens quedem a la cripta amb ells dos-; la vibrant música de James Bernard, sempre corrent alhora amb les imatges, mai antecedint-les, tampoc arrossegant-se després d'elles...
I, particularment, un repartiment en estat de gràcia que ha passat amb just mereixement a la història del cinema.
Tant Christopher Lee com Peter Cushing encarnaven a Dràcula i Van Helsing, respectivament, per primera vegada, paper que repetirien en diverses ocasions més -particulament Lee-. No obstant, en aquest inicial enfrontament ja es mostren ambdós esplèndids, perfectes en les seves tasques. Les primeres escenes ens ofereixen a Lee com un Dràcula aristocràtic -però sense aquella afectada noblesa de l’antiquat Bela Lugosi-, elegant, inclusivament servicial; després, abruptament, el trobarem en un primer pla antològic, les gola obertes, mostrant esmolats ullals, la barbeta tintada en roig, els ulls injectats de sang; l'aristòcrata, l'home, ha esdevingut en bèstia, el ser humà s'han transmutat en animal, ha mutat en no humà.
L'enèrgica, poderosa personificació de Christopher Lee com el Rei dels Vampirs va desenrotllar una icona cultural que encara avui es segueix manifestant en no poques pel·lícules (9) . Quant a Peter Cushing, després d'haver encarnat al malvat professor Víctor von Frankenstein a les ordres de Fisher, ací es mostra com un personatge de perfil abnegat, enèrgic i intel·ligent, quasi un precedent de què en escassos mesos encarnaria com el detectiu de Baker Street, Sherlock Holmes, també per a Fisher a El gos de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), però conferint-li una idiosincràsia pròpia, romanent fins al present com el millor Doctor Abraham Van Helsing de tots els temps, sobreposant-se a visions tan puerils com l’oferta pel famós Anthony Hopkins en la infidel visió per part de Francis Ford Coppola a 1992. La sobrietat sempre ha estat la millor carta de presentació.
Jack Asher, per la seva banda, brindaria, a la fi, al cine de vampirs del color que li havia estat negat fins al moment. Un cromatisme contrastat, on entre vestimentes austeres, de tons verds i blaus, ressalta la roja sang que omple la pantalla tot just acabar-se els crèdits, tacant el nom de Dràcula que exhibeix la seva tomba.
Però, fonamentalment, va ser Jimmy Sangster per mitjà del seu reinterpretació escrita de la novel·la de Stoker qui va desenvolupar algunes constants que després serien continuades -i desenvolupades- en posteriors lliuraments..
Sangster va simplificar -que no va trivialitzar- la intricada estructura epistolar-temporal-geogràfica del llibre, fent que l'acció succeís en dos països limítrofs de nomenclatures clarament germàniques -Alemanya i Àustria?-. Al castell de Dràcula, situat a la localitat de Klausenberg -a vegades també pronunciada com Klausenburg- arriba Jonathan Harker, assistent del Dr. Van Helsing, a la finalitat d'acabar amb la nissaga vampírica del Comte, perquè aquests dos no són sinó caçavampirs que coneixen la condició sobrenatural del seu objectiu.
Potser això es va fer, tal com va confessar Sangster, perquè el 1958 tot espectador coneixia a Dràcula i la seva qualitat vampírica, i per tant resultava superflu mantenir una intriga inexistent, però això conferix al film una immediatesa, un ritme viu que no descansa en tot el metratge.
Una altra de les novetats amb finalitat estalviadores introduïdes va ser suprimir la facultat del vampir de transformar-se en rata penada o llop -altres capacitats, com convertir-se en boira, ni són esmentades-. "Fal·làcies", exclama Van Helsing, i després menciona que l'enigmàtic del vampir suscita que la seva existència sigui desconeguda per molts biòlegs.
I d'aquesta manera, tal com va fer escassos anys abans l'escriptor Richard Matheson en la seva magistral novel·la Sóc llegenda (I Am Legend, 1954) (5), es fusiona de mode exemplar la naturalesa sobrenatural del no mort amb una interpretació científica -o semi-científica, com es prefereixi- del mateix, mostrant el vampirisme com una sort de malaltia contagiosa.
És curiós com ambdues dones inciten l'intrús a penetrar en els seus dormitoris i escometre aquests actes a esquena dels homes; és a dir, la dona s'allibera i pren la iniciativa en escollir el seu amant. Aquesta idea ja es trobava present en la novel·la de Stoker, d'una manera pusil·lànime, i Fisher la reutilitza, com a reflex d'una moral que segueix imperant en l'Anglaterra dels anys 50.
És significatiu el moment en el qual Mina torna al matí, després de la seva primera nit amb el Comte, pletòrica per primera vegada, enganyant al seu marit, delectant-se somrient, com una adúltera a la fi satisfeta pel seu galant.
Com molt ben menciona Juan M. Corral en el seu llibre sobre l'Hammer (8), el retrat que s’ofereix de les parelles de les dones, Jonathan Harker (John Van Eyssen) i Arthur Holmwood (Michael Gough) resulta pertinaçment avorrit: són el clàssic burgès acomodatici, a l’estil del marit de l'heroïna de Brief Encounter (1945), de David Lligen, i del qual la dona fugirà per a trobar un amant que li aporta major solaç. L'Anglaterra de 1945 i la de 1958 en poc havien variat.
Tot això, amb tot, no tindria major transcendència, excepte idees disperses ocultes en un conjunt, si aquest mateix conjunt no exposès una unitat tan intensa: El magnífic llibret, perfectament embastat, de Sangster - sembla mentida que sigui la mateixa persona que després, a finals dels 60 i inicis dels 70, oferirà aquestes intrigues a l’estil de Les diabòliques tan tramposes-; la plàstica càmera d'Asher; la agraciada cal·ligrafia cinematogràfica de Fisher, servida per mitjà d'elegant el·lipsi -Dràcula tancant la porta de cop abans de convertir a Harker, seguit d’un fusió en el negre, encara que nosaltres ens quedem a la cripta amb ells dos-; la vibrant música de James Bernard, sempre corrent alhora amb les imatges, mai antecedint-les, tampoc arrossegant-se després d'elles...
I, particularment, un repartiment en estat de gràcia que ha passat amb just mereixement a la història del cinema.
Tant Christopher Lee com Peter Cushing encarnaven a Dràcula i Van Helsing, respectivament, per primera vegada, paper que repetirien en diverses ocasions més -particulament Lee-. No obstant, en aquest inicial enfrontament ja es mostren ambdós esplèndids, perfectes en les seves tasques. Les primeres escenes ens ofereixen a Lee com un Dràcula aristocràtic -però sense aquella afectada noblesa de l’antiquat Bela Lugosi-, elegant, inclusivament servicial; després, abruptament, el trobarem en un primer pla antològic, les gola obertes, mostrant esmolats ullals, la barbeta tintada en roig, els ulls injectats de sang; l'aristòcrata, l'home, ha esdevingut en bèstia, el ser humà s'han transmutat en animal, ha mutat en no humà.
L'enèrgica, poderosa personificació de Christopher Lee com el Rei dels Vampirs va desenrotllar una icona cultural que encara avui es segueix manifestant en no poques pel·lícules (9) . Quant a Peter Cushing, després d'haver encarnat al malvat professor Víctor von Frankenstein a les ordres de Fisher, ací es mostra com un personatge de perfil abnegat, enèrgic i intel·ligent, quasi un precedent de què en escassos mesos encarnaria com el detectiu de Baker Street, Sherlock Holmes, també per a Fisher a El gos de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959), però conferint-li una idiosincràsia pròpia, romanent fins al present com el millor Doctor Abraham Van Helsing de tots els temps, sobreposant-se a visions tan puerils com l’oferta pel famós Anthony Hopkins en la infidel visió per part de Francis Ford Coppola a 1992. La sobrietat sempre ha estat la millor carta de presentació.
Les núvies de Fisher
Dos anys després, arribaria la seqüela amb Les núvies de Dràcula. Una veu en off ens posa en context, situant-nos en les acaballes del segle XIX, quan el Comte Dràcula ha estat destruït; mes els seus deixebles prossegueixen no-morts, estenent la seva nissaga com una malaltia així com un culte malèfic que persegueix l'eradicació del Cristianisme. Certament, la pel·lícula ofereix una constant al·lusió als ritus religiosos per a acabar amb el vampirisme, motiu pel qual moltes mirades superficials l'han titllat com un pamflet catòlic; emperò, el que subscriu ho interpreta més aviat com un element d'enfrontament escènic, és a dir, la cara i creu d'un dilema, dos forces enfrontades entre si amb un únic fi dramàtic. I en tot cas, encara que ho fos , repercuteix això per a bé o per a mal en qüestions qualitatives?
És curiós com Fisher planteja certa escena com el revers que ja havia ofert en el Dràcula primigeni. En aquella, Jonathan Harker, vagant pel castell, es troba a una noia atrapada que li sol·licita ajuda per a fugir del lloc; aquí, és una xicota la que troba un home misteriós demandant igual assistència. Ella és una professora d'anglés i francés que es dirigeix a una escola propera de jovanetes -com la de Carmila de Le Fanu-; ell és un baró retingut i encadenat al seu castell per la seva pròpia mare, que el considera, literalment, un monstre. Se'ns relatarà que ell era un xicot salvatge i capritxós que, no obstant, va ser animat per la Baronessa a prodigar-se en els seus excessos, i àdhuc va ser partícip en els seus actes cruels i malvats jocs -un s'imagina quelcom molt semblant a allò que escometien Sir Hug a l'inici Del gos de Baskerville o el Marqués Sinistre en La maledicció de l'home llop (The Curse of the Werewolf, 1960)-. No obstant, en un moment donat, el Baró caurà víctima d'un dels seus amics i obtindrà l'estigma del vampir. Ecos d'actes sexuals fora d'allò que s'ha establert repercuteixen al llarg del film, i homosexualitat i incest són insinuats contínuament. A banda d'aquesta subjugació per part d'un amic, la relació entre mare i fill és inequívoca. Ja s'ha fet menció a com la pròpia mare participava en les diversions del Baró. Després, quan aquests ha estat alliberat, exigirà a sa mare que s'aproximi; ella respon negativament, i es gira espantada; però davant d'una nova insistència del vampir, ella no dubtarà ja, i s'aproximarà al seu fill amb cert rictus de delectació en el seu rostre. Més tard, quan Van Helsing es troba amb la dona, esta oculta, avergonyida, els senyals de la seva relació pecaminosa amb el seu fill davant de l'investigador de l’allò sobrenatural, tapant-se el rostre amb un vel per a no delatar els seus ullals. La comparació entre l’acte vampíric i l’acte sexual s'accentua en l'escena en la qual la criada ajuda a la acabada de vampiritzar a eixir de la tomba, encoratjant-la i clamant "empenta, empenta", assistint al naixement del nou ser, per tant, com una comare.
Tot això és narrat per Fisher en una estructura de conte cruel, trist, amb ecos de melodrama i intriga a l'estic de Hitchcosck -l'episodi del robatori de la clau nos remet inequívocament a Encadenats (Notorious, 1946)-, servint-se d'un magistral relat visual on les ombres no oculten, sinó delaten el mal: el servent de la Baronessa, quan contempla en l'entrada de la posada a la suposada pròxima víctima del vampir; la pròpia Baronessa, arribant a la fonda amb equívocs aires amables; el Baró, ocult entre les ombres per a finalment desvelar un rostre teòricament angelical.
L'actor David Peel va ser rebut de molt males maneres per l'aficionat de l'època, després de la majestuositat de Christopher Lee en el títol previ. No obstant, se'ns antulla com una elecció molt adequada: l'aspecte acriaturat de l'actor amb una quarantena d’anys, sumat a les arrugues que voregen els seus ulls, donen molt bé aquesta imatge d'aristòcrata amateur, un personatge avorrit sucumbit a tot tipus d'excessos que van més enllà del permissible... Potser haguera estat un bon Dorian Gray en una hipotètica adaptació de la Hammer...
Al Costat d'aquestes ombres, tenim una il·luminació abrupta, salvatge, infestada de vermells i morats que omplen la pantalla, i fa semblar el film ambientat en un lloc quasi-plaent, al mode d'un conte de fades, com vam dir. D'aquesta manera, Fisher uneix els ambients sòrdids del Dràcula previ amb el to de paràbola moral de la citada Curse of the Werewolf. L'abstracció moral que oferia el Comte de Lee aquí es converteix en un element encara més desestabilitzador i menys abstracte. L'un i l'altre film es transformen en un magistral díptic que esdevenen interdependents, conformant una unitat homogènia. Aviat, el díptic esdevindria en tríptic.
És curiós com Fisher planteja certa escena com el revers que ja havia ofert en el Dràcula primigeni. En aquella, Jonathan Harker, vagant pel castell, es troba a una noia atrapada que li sol·licita ajuda per a fugir del lloc; aquí, és una xicota la que troba un home misteriós demandant igual assistència. Ella és una professora d'anglés i francés que es dirigeix a una escola propera de jovanetes -com la de Carmila de Le Fanu-; ell és un baró retingut i encadenat al seu castell per la seva pròpia mare, que el considera, literalment, un monstre. Se'ns relatarà que ell era un xicot salvatge i capritxós que, no obstant, va ser animat per la Baronessa a prodigar-se en els seus excessos, i àdhuc va ser partícip en els seus actes cruels i malvats jocs -un s'imagina quelcom molt semblant a allò que escometien Sir Hug a l'inici Del gos de Baskerville o el Marqués Sinistre en La maledicció de l'home llop (The Curse of the Werewolf, 1960)-. No obstant, en un moment donat, el Baró caurà víctima d'un dels seus amics i obtindrà l'estigma del vampir. Ecos d'actes sexuals fora d'allò que s'ha establert repercuteixen al llarg del film, i homosexualitat i incest són insinuats contínuament. A banda d'aquesta subjugació per part d'un amic, la relació entre mare i fill és inequívoca. Ja s'ha fet menció a com la pròpia mare participava en les diversions del Baró. Després, quan aquests ha estat alliberat, exigirà a sa mare que s'aproximi; ella respon negativament, i es gira espantada; però davant d'una nova insistència del vampir, ella no dubtarà ja, i s'aproximarà al seu fill amb cert rictus de delectació en el seu rostre. Més tard, quan Van Helsing es troba amb la dona, esta oculta, avergonyida, els senyals de la seva relació pecaminosa amb el seu fill davant de l'investigador de l’allò sobrenatural, tapant-se el rostre amb un vel per a no delatar els seus ullals. La comparació entre l’acte vampíric i l’acte sexual s'accentua en l'escena en la qual la criada ajuda a la acabada de vampiritzar a eixir de la tomba, encoratjant-la i clamant "empenta, empenta", assistint al naixement del nou ser, per tant, com una comare.
Tot això és narrat per Fisher en una estructura de conte cruel, trist, amb ecos de melodrama i intriga a l'estic de Hitchcosck -l'episodi del robatori de la clau nos remet inequívocament a Encadenats (Notorious, 1946)-, servint-se d'un magistral relat visual on les ombres no oculten, sinó delaten el mal: el servent de la Baronessa, quan contempla en l'entrada de la posada a la suposada pròxima víctima del vampir; la pròpia Baronessa, arribant a la fonda amb equívocs aires amables; el Baró, ocult entre les ombres per a finalment desvelar un rostre teòricament angelical.
L'actor David Peel va ser rebut de molt males maneres per l'aficionat de l'època, després de la majestuositat de Christopher Lee en el títol previ. No obstant, se'ns antulla com una elecció molt adequada: l'aspecte acriaturat de l'actor amb una quarantena d’anys, sumat a les arrugues que voregen els seus ulls, donen molt bé aquesta imatge d'aristòcrata amateur, un personatge avorrit sucumbit a tot tipus d'excessos que van més enllà del permissible... Potser haguera estat un bon Dorian Gray en una hipotètica adaptació de la Hammer...
Al Costat d'aquestes ombres, tenim una il·luminació abrupta, salvatge, infestada de vermells i morats que omplen la pantalla, i fa semblar el film ambientat en un lloc quasi-plaent, al mode d'un conte de fades, com vam dir. D'aquesta manera, Fisher uneix els ambients sòrdids del Dràcula previ amb el to de paràbola moral de la citada Curse of the Werewolf. L'abstracció moral que oferia el Comte de Lee aquí es converteix en un element encara més desestabilitzador i menys abstracte. L'un i l'altre film es transformen en un magistral díptic que esdevenen interdependents, conformant una unitat homogènia. Aviat, el díptic esdevindria en tríptic.
Un pròleg ens posa en situació, mostrant els plans finals del primer film sobre el Comte de l'Hammer; després, sobre la presa de les cendres de Dràcula escampades pel vent, comencen a aparèixer els crèdits. No sabem com després, en el castell, apareix un criat del no-mort, Klove, que abans no havia fet acte de presència, i com pot disposar de les escampades cendres del Comte en un petit cofre, en un dels elements més dèbils del guió. Amb tot, certes errors, d'aquest guió de Jimmy Sangster (encobert sota el pseudònim de John Samson), com és la incommensurable rapidesa amb què la nit succeeix al dia, són emmascarats per la magistral posada en escena de Fisher. L'aparició del Comte es fa esperar ni més ni menys que quaranta-cinc minuts, però això no provoca una dilatació pesada de la trama, ans el contrari, Terence Fisher, com els realitzadors superlatius, gradua la narració amb un tempo impecable, que va creant una atmosfera de tensió gradual: la primera aparició del pare Sandor, fent veure als supersticiosos llauradors que una xicota morta no és víctima del culte del vampir, la presentació dels viatgers anglesos per Transsilvània, dos avorrides parelles als que les normes socials posen barreres inclòs per a divertir-se, en particular la parella conformada per Charles Tingwell i la meravellosa Bàrbara Shelley, qui oferirà la imatge més aclaridora de la dona vampir per part de Fisher: una dona hieràtica, beata i freda, que arreplega pudorosament els seus cabells en un cast flocall; una vegada vampiritzada, donarà regna solta als seus instints reprimits, vestint una vaporosa camisa de dormir, exhibint traços de lascívia fins i tot intentant seduir a la seva cunyada, i amb els cabells, a la fi, caient alliberats sobre els seus sins. Ja a Les núvies de Dràcula Fisher havia ofert aquesta imatge en la dona vampir encarnada per Freda Jackson. Mes no tan sols eixes connotacions sexuals apareixen en la temptativa de seducció a la cunyada, sinó que intentarà fer el mateix amb el germà del seu marit. Després, apareixen dos moments mítics que han merescut amb justícia integrar les antologies; d'una banda, la destrucció de la dona vampir per part dels monjos recordant-nos una violació: la dona pecaminosa no pot prendre les regnes en el joc de seducció, i l'església la posa contundentment en el seu lloc; d'altra banda, la invitació de Dràcula a l'altra xicota a consumar un acte de fel·lació, succionant la sang del vampir que aquests mateix s'ha produït esgarrant el seu pit amb una ungla.
Al costat de tot això, és curiós com Sangster/Sansom recupera un element de la novel·la originària de Bram Stoker que no havia emprat en el primer film, com és el personatge de Rendfield, aquí anomenat, emperò, Ludwig, encarnat amb humor, però no mofa, pel magnífic Thorley Walters. Si bé cap ressaltar, amb tot, un altre personatge ja citat, com és el criat de Dràcula, Klove.
Fins i tot amb la gratuïtat de la seva incorporació en el guió, Fisher fa un excel·lent ús iconogràfic d'ell: La seva primera aparició té lloc entre ombres, i una vegada sorgit d'elles, lluny d'assossegar, resultarà encara més inquietant, amb la seva mirada adusta i la seva postura a manera de voltor carronyer a punt d'atacar. És magistral el pla americà que proposa Fisher del personatge, rodejat per aquell magnífic decorat del castell, reconstruït per a l'ocasió, ja que va ser destruït després del rodatge del primer film.
Dràcula, insòlitament, no deixar anar cap paraula en tota la pel·lícula. Les males llengües assenyalen que va ser degut al fet que l'actor es va negar a pronunciar els diàlegs que per a ell estaven escrits, de tan pèssims que li semblaren; per la seva banda, Juan M. Corral (10) assenyala: «El departament de publicitat de Michael Carreres va idear una trampa propagandista on s'afirmava que si el vampir no parlava era perquè s'havia intentat magnificar el personatge». Sigui com sigui, això confereix, certament, una enorme potència a l'encarnació de Lee, impertèrrit, terrible, grunyint com una animal amb els ulls en roig, abandonant el castell amb la capa ondejant com un immens i paorós rata penada.
Si a Dràcula se'ns escamotejava, precisament, la facultat del vampir de convertir-se en rata penada, en Les núvies... Van Helsing precisarà que alguns no morts sí que detenen eixa facultat de metamorfosi, i Meinster curiosament podrà fer-ho, no així el príncep de les tenebres, que aquí de nou es troba sense esta capacitat. De la mateixa manera, el pare Sandor precisarà que per a destruir al vampir, a més dels mitjans tradicionals i ja coneguts, està «cremar-lo amb una creu» - sens dubte un mode de "justificar" el polèmic final de Les núvies- o ofegar-lo en un curs d'aigua corrent -en la novel·la de Stoker, el Comte no és capaç de creuar, pels seus propis mitjans, zones aquàtiques, i ha de fer ús d’un vaixell-, la qual cosa oferirà un clímax insòlit i atractiu per a aquesta nova obra mestra.
Ja sense el concurs de Terence Fisher en la realització, la resta de la saga de Dràcula per part de l'Hammer descendeix notòriament el seu interès, mes no per això és totalment menyspreable. Potser en una altra ocasió resulti interessant tornar sobre això.
Notes:
2 La pel·lícula es titula El fill de Dràcula; en tot cas, al llarg de tot el film no s'aclarirà aquest parentiu, i durant gran part de la cinta el vampir usarà l'apel·latiu d'Alucard (Drácula al revés) per a passar desapercebut. Ben podria ser, per consegüent, el propi Drácula.
3 La pel·lícula és una producció Columbia. Evidentment, la productora no podia fer ús del nom de Drácula al pertànyer els drets a Universal, però l'ús de Lugosi i la caracterització remeten a la creació de Stoker. És molt possible que l'intent fora fer-lo passar pel propi Drácula.
4 A aquest va seguir, el mateix any, El taüt del vampir, per part del mateix realitzador -i intèrpret-.
5 Pla immediat de rodatge per part de l'Hammer, per cert, després frustrat per la censura, i possiblement a dirigir pel propi Fisher.
6 Drácula, de Transsilvània a Hollywood (Edicions Nuer, 1997), escrit per l'autor en col·laboració amb Roberto Cueto.
7 Op. cit.
8 Hammer, la Casa del Terror (Calamar Edicions, 2003).
9 Particularment, els vampirs de Nit de por (Fright Night, 1985), de Tom Holland, o de Drácula 2001 (Dracula 2000, 2000), de Patrick Lussier, tot i el seu aspecte fluix i discotequer. Just és referir també que John Carpenter volia per al seu modèlica Vampirs (Vampires, 1998), a Lee com a líder del culte, però l'elevada edat de l'actor va desaconsellar la seva participació.
10 Hammer, la Casa del Terror (Op. cit.), p. 125.
